premios

Premio FIPRESCI de la Quincena de Realizadores del Festival de Cannes 2003

Nominación Mejor Ópera Prima por la Academia de Cine Europea (Premio Fassbinder)

2 Nominaciones premios Goya por Mejor Dirección Novel y Mejor Guión Original

Premio Mejor Director Festival de Óperas Primas de Tudela

Premio Mejor Película Festival de Cine Joven de Albacete

Premio Mejor Director Novel por la Asociación de Directores Cinematográficos de España (ADIRCE)

Premio Mejor Director Novel y Mejor Actor (Alex Brendemühl) por el Colegio de Directores de Cataluña (Premio Barcelona 2003)

Premio Mejor Película por la Asociación de Críticos Cinematográficos de Catalunya

Premio Mejor Película Española Festival de Cine Fantástico de Estepona

Premio Especial del Jurado Festival de Cine Independiente de Buenos Aires (BAICI)

filmografía

LARGOMETRAJES

Las horas del día (2003)

CORTOMETRAJES

La pecera (8’ / 35mm) (1999)
(Premiado)
Festivales de Kiev (Ucrania)
Figueira da Foz (Portugal)

Yo tuve un cerdo llamado rubiel (11’ / 35mm) (1998)
(Premiado)
Festivales de Huesca (España)
La Habana (Cuba)
Santa Fe (Argentina)

Episodio (11’ / 35mm) (1998)
(Premiado)
Muestra audiovisual de Cuba

Virginia no dice mentiras (13’ / Betacam) (1997)
(Premiado)
Festivales de Paza (Cuba)
Camagüey (Cuba)

“...con naturalidad, como me imagino que deben suceder en la realidad fuera de los códigos a los que el cine nos tiene acostumbrados.”

entrevista

Libertad, verdad, respeto

¿Cómo surgió el argumento de Las horas del día?

En 1998 escribí un corto sobre un hombre que asesinaba a una taxistaen un descampado y luego subía a una prostituta. La idea era crear unapieza de suspense en torno a la tensión que creaba en el espectadorsaber que la prostituta iba en un taxi con un asesino. Luego pensé, ¿yqué pasa luego? Entonces pensé que tal vez podía haber detrás un largometraje. Por aquel entonces cayó en mis manos un artículo sobre asesinos en serie que me interesó mucho. Ya no me interesaba el suspense, sino crear un retrato hiper realista que dejara una puerta abierta a la interpretación.

Digamos que esa doble figura te sitúa en la línea de fuego de los problemas con los que se encuentran por un lado los directores y por otro lado los productores. Como director me he encontrado con problemas que tienen que ver con la creación artística; como productor la mayor dificultad es convencer a las personas que tienen el dinero para que inviertan en un proyecto tan personal y de resultados tan impredecibles. Es un desgaste considerable. Por supuesto todo tiene su lado bueno; el lado bueno es que me he ahorrado los problemas que pueden surgir entre el productor y el director. Problemas que tiene que ver con la confianza y el respeto del trabajo.

No me gusta la composición actoral. No me interesa que un actor componga un personaje fuera de las características personales que le son propias. Eso está muy bien en teatro, pero me resulta tremendamente falso en cine. Lo que hago es buscar al actor cuyas características personales se asemejen al personaje. Luego, durante la entrevista del casting estoy muy atento a cómo es el actor o actriz. Si me gusta, si veo algo que me interesa aunque, a priori, no fuera lo que tenía pensado para el personaje, no tengo inconveniente en cambiar el personaje para acercarlo al actor.

No lo sé… no sé muy bien como son mis personajes. Durante la escritura del guión trato de escuchar lo que me dicen, y asimilar lo que quieren, y lo que hacen. Intento dejarme llevar por ellos. Lo que pasa es que durante ese proceso los personajes no me dicen todo, hay cosas que se guardan para sí mismos. Por eso hay muchas cosas que no sé. Cuando empecé los ensayos con Álex Brendemühl le dije que había cosas de Abel que no sabía y que no se las podría decir. A él no le importó. Lo mismo pasó con los demás actores. Creo que hay que utilizar la intuición, el instinto. Algo de análisis está bien, pero demasiado puede matar el instinto.

Tratamos de plantear y mostrar los asesinatos manteniendo el mismo tono que tiene el resto de la película. Sin enfatizar nada, ni la violencia, ni la puesta en escena. Cuando pensé en Abel, no pensé en un asesino muy diestro e implacable. Pensé: matar a alguien debe ser muy difícil. Primero no es algo que se aprenda en el colegio ni que se practique mucho; por lo que la técnica no debe llegar a mucho depuramiento. Por otro lado, las personas tienen mucho apego a su vida y no creo que se mueran con facilidad, eso lo vemos en el mundo animal en los documentales, incluso a un león le cuesta matar a un ciervo. Así es como planteé los asesinatos; con naturalidad, como me imagino que deben suceder en la realidad fuera de los códigos que el cine nos tiene acostumbrados.

Digamos que las dos cosas. Tengo una inclinación personal hacia el realismo. Me gusta muchísimo el neorrealismo italiano, y la estética documental en general. Si uno quiere mantener una cierta libertad artística, esto es para mí, hablar libremente de lo que uno quiere adoptando la forma personal que uno quiere al margen de lo que vende, lo que interesa, o lo que entretiene; entonces tiene que saber que no va a poder contar con muchos medios. El realismo, en este sentido, es una solución barata que facilita muchas cosas. Exceptuando la pequeña dificultad de grabar sonido directo, por lo demás, en el realismo todo me parecen ventajas.

Si, pero no solo por eso. Más allá de las exigencias del realismo, en mi caso, no utilizo música porque no me parece que la música sea algo intrínseco del lenguaje cinematográfico. A no ser que haya música diegética dentro de la escena como en un bar, por ejemplo, me parece que es un postizo. Algo que se utiliza muy asiduamente, y que da muy buenos resultados, pero que les es impropio. Tengo la sensación de que su utilización es una carencia de la puesta en escena. Es un recurso para subrayas una emoción en el espectador. Yo no quiero subrayas nada.

Para mi, hacer una película es establecer un diálogo con el espectador. Un diálogo de igual a igual. Para que exista un diálogo tiene que haber participación de las dos partes, sino es un monólogo. No se trata ni de impresionar al espectador, ni de idiotizarlo. Para mi, hacer una película es ofrecerle al espectador un camino. Dejarle una puerta abierta a la interpretación para que la rellene con su sensibilidad. Eso no quiere decir caer en el indeterminismo, todo lo contrario, se trata de crear algo enormemente concreto, y a la vez, dejar puertas abiertas.

Como te decía, tengo una gran admiración por el neorrealismo italiano. Es una referencia esencial para mi. Por otro lado, también me interesa mucho lo que ocurrió con la Nouvelle Vague; sobre todo Godard. Él se cuestiona en sus películas lo que es el cine haciendo cine. Es algo que me interesa muchísimo. Abrió un camino fundamental de investigación sobre lo que pasa con la pintura abstracta, y con las tendencias post-modernas, el cine también se tiene que preguntar por su naturaleza dentro de las películas.